İRAN SİNEMASI VE ‘HZ. MUHAMMED’ FİLMİ

İSMAİL DOĞU

 

Lumiere Kardeşler tarafından 28 Aralık 1895’te Paris’te bir cafe’de yapılan “Bir Trenin Gara Girişi” adlı halka açık ilk gösterimden bu yana, sinema dünyası ve film gösterileri başlamış oldu. Her ne kadar bu gösteri, bugünkü anlamda bir kurgusal film değildiyse de, sonuçta sinemanın etkisi ve film izleme biçimi kendini açık etti. Zira bu gösteride trenin gara giriş sahnesi, kameranın açıyı ustalıkla yerleştirilmesi sebebiyle, insanlar trenin kendi üzerine geldiğini zannederek kaçışmaya başladı. Bu, aslında istenilen bir sonuçtu ve bu kaçışla başarı elde edilmiş oldu. Nitekim daha sonraları Griffith ile bugünkü bilinen şekliyle “Bir Ulusun Doğuşu” adlı ilk kurgusal filmle, indirgemeci ve aynı zamanda da bunu tetikler şekilde eğlendirici bir gerçeklik algısı sağlanmış oldu. Bu öyle bir başarı idi ki, beraberinde sinemanın bir eğlence sektörü olmasına da yol açtı. Böylelikle Klasik Hollywood konvansiyonları, perspektifi resim de icat ederek gözün bir noktada sabitlenmesini sağlaması gibi, filmde de, izleyiciyle aradaki mesafeleri kaldırarak pasif konuma getirmiştir.

Burada yapmaya çalıştığımız, daha açık bir ifadeyle, gerçeklik algısının sinemada 3 farklı biçimde gelişmesini anlatmaya çalışmaktır: Gerçeğin ortaya çıkarılması, gerçeğin taklit edilmesi ve gerçeğin sorgulanması.

İlk sırada yer alan gerçeğin ortaya çıkarılması, ifadeden anlaşılacağı üzere masum ve anlaşılır bir çaba değildir. Ortaya çıkarmak sevdası, başka bir açıdan gerçeğin indirgenmesi ve dayatılması anlamına gelir. Yönetmenin nezdinde, dünyayı nasıl görüyorsa, öyle gösterme çabasıdır. Elbette yönetmenin gördükleri vardır ve bunlar bir açıdan gerçektir. Ancak sayısız görüntüler ile görünebilecekler imkânının toplamı ıskalandığı için, tek bir yere ve tek bir an bakışıyla öne sürülmesi, gerçekliğin indirgenmesi ve dayatılması dediğimiz noktaya varır. Bu sadece film için geçerli değildir elbette. Daha kadim sanatlardan olan resim, musiki ve şiirde de aynı durum yaşanabilmektedir. Zaten filmin de yaslandığı bu üç önemli alan, onlara bakışın nasıl olduğuyla çok yakından ilişkilidir. Dram sanatı anlatı açısından nasıl indirgemeci bir anlatı tarzı geliştirmiş, perspektifle nasıl indirgenmiş bir bakış tarzı sağlanmış ise film diliyle de aynı kazanımlar elde edilmektedir. Burada söz konusu olan çeşitlilik ve zenginlik adına birlik ve bütünlük değil, tek ve statik bir anlayışın baskın çıkartılmasıdır. Orada tahayyül ve tasavvura yer yoktur. Gerçeklik yalın bir şekilde karşıdadır ve kişi onu pasif olarak karşılamaktadır. Bugün Müslümanlarca bile izlenilen filmlerin büyük bir bölümü ticari, popüler, klasik Hollywood tarzından oluşmaktadır. Bu tür filmler, kendi biçimlerini ya da oluşturulma tarzlarını gizledikleri için, insanlar da genellikle bu filmlere tematik düzeyde ilişki kuruyor ve beğeni yoluna gidiyorlar. Bu aslında bir kaçış tarzıdır; ama başka bir açıdan da bir ağa yakalanmaktır. İnsanlar kendilerine sunulan bu ürünleri sorgulamasınlar, kendilerine sunulan dünyayı sonuna kadar yaşasınlar için, aslında kendilerini ezen ve hatta hiçleştiren bir dünyadan birkaç saatliğine uzaklaşarak eğlenmeleri adına bunları yaşarlar. Bu anlamda seyredilen filmlerin çoğu, ideolojik bir işlev görür. Tabi bu ideoloji, tıpkı futbol da olduğu gibi, kitleleri hem deşarj ettiren hem de asli gerçekliklerin sorgulanmasını unutturan bir işlev gördüğünden dolayı oldukça da politiktir. Kendilerine sunulan dünyanın ve film yoluyla dayatılan gerçekliğin sorgulanmasına engel olduğu için de, otoriterlerce desteklenmektedir. Böylelikle verili olan gerçekliğin mutlak ve doğal olduğu söylenerek, başka bir gerçekliğin olabileceği imkânını gizler, dahası ortadan kaldırır.

İkinci tarz olan gerçekliğin taklidi, aslında gerçekliğin sorgulanması adıyla atılmış bir kazıktır ve ne yazık ki ilki olan gerçekliğin dayatılmasına çalışır. Fantazma adına, insanların hayal edebilecekleri noktayı süblime ederek onu gerçekleştirilemeyen düşünceler yumağı haline getirir. Ama tüm bunları yaparken de, sözüm ona teorik açıklamalara gidilerek entelektüel tatmin sağlar. Burada sunulan ve arzu edilmesi bile sağlanan benzerlik, kendi içinde bir amaç olarak değil, tatmin edici kurmacaların bir yansıması ve doğal olarak da yanılsamasının aracı olarak kullanılır. İlki başka dünyaların olma imkânını tamamen yok sayarken, bu tarz yaklaşım ise farklı dünyaların oluşmasını sıfırlar ya da sıradanlaştırır. Artık o bir vehim haline gelir ve eğlenceye dönüşür.

En son seçenek ise görünenin ardındaki derinliği keşfetmekle ilgilenir. Bu tıpkı bir buzdağı meselesi gibidir. Buzdağının görünen kısmı, görünmeyen kısmından çok ama çok azdır. Gerçeklik adına sadece üst kısmıyla ilgilenenler, eninde sonunda alt kısma çarpar ve batarlar. Ancak üst kısmın altı kısma haberci olduğunu, dolayısıyla da bir işaret taşıdığını fark edenler, kendileri görünenden görünmeyene bir keşif yolculuğuna çıkarlar, insanları da çıkartmaya çalışırlar. Çünkü bilirler ki bu dünya, mümkün dünyaları içinde barındıran sonsuz bir mekân tasavvuruna sahiptir. Gösterilen gerçeklikte elbette haklılık payı bulunmaktadır; ancak bu sadece görüntülerden biri ya da birkaçıdır. Sayısız tecellinin var olması ve fakat hiçbir tecellide tekrarın olmaması anlayışı/bakışı, gerçekliğin indirgenmesine ve dayatılmasına karşı geliştirilebilecek en güçlü ve belki de tek argümandır.

Klasik Hollywood filmlerinde görülen bu dayatmacılığı, yine kendi içinde birçok yönetmen yıkmaya ve farklı bakış açılarında oluşturulabileceğini anlatmaya çalışmışlardır. Tabi karşı çıkışlar, sadece sinema dünyasında oluşmamıştır. Resimde Picasso’nıun Kübizmi ya da Dali’nin Sürrealizmi gibi, film diline yansır bir şekilde de Alman dışavurumculuğu, İtalyan yeni-gerçekçiliği ve Fransız yeni-dalgası doğmuştur. Zaten film dilinde olup da, diğer sanat dallarında olmayan ya da film dilinde başka bir anlayış gerçekleştirip de diğer alanlarda bambaşka bir dil geliştiren asla olmamıştır. Gerçeklik algısı düşüncede nasıl geliştirilmişse, sanatta da aynı şekilde var edilmiş; sanattaki bu gerçeklik dayatması ya da sorgulama biçimleri, her dalda aynı şekilde tezahür etmiştir. Diyelim resimde kübizmi benimseyen biri, klasik Hollywood tarzına asla yaslanmamış; aynı şekilde Klasik Hollywood biçimini kendine şiar edinen bir kişi, Dali’nin resimlerinde kendini asla bulamamıştır.

İşte edilgen bir film yönetmeni ya da izleyicisi olmakla, etken bir yönetmen ya da izleyici olmak arasındaki fark; yönetmen açısından en başta neyi nasıl ve niçin yaptığının, izleyici olarak da bu yapıtın hangi paradigma üzerinden hareket edilerek neyin amaçlandığını ve dolayısıyla neyin hedeflendiğini anlamaya çalışmaktır. Bu ise sadece anlatıyla oluşabilecek bir yol değildir. Bir filmde anlatı, en son ele alınacak bir meseledir dense yeridir. Zira film yapımında gerçekliğin nasıl ele alındığını gösterebilecek tek işaret kameradır. Yazın sanatında kalem, resim sanatında fırça ne ise film yapımında kamera odur. Gerçekliğin sorgulanması ya da dayatılması meselesi ancak kamera ile yapılır ve ancak kameraya dikkat edilerek anlaşılır. Zira anlatı, her ne kadar önemli de olsa, aslında bir bahanedir. Önemli olan bir gerçeklik algısının nasıl aktarıldığıdır ve bu anlatı dili ile değil kamera ile olur. Eğer anlatı gerçekliğin sorgulanmasına yönelik bir içerik sağlar ve fakat kamera kullanımı da gerçekliğin dayatılmasına yönelik bir metot ile yapılmaktaysa, burada hedeflenen gerçekliğin taklidi ile insanların süblime edilmesidir ya da bu işi yapan kişinin bunlardan hiç anlamadığının göstergesidir. Bu ise başlı başına bir düşünce ve sanat tarihi okumak, gerçeklik meselesi hakkında kafa yormakla ilgili bir uğraşıdan elde edilir. Aksi takdirde, özellikle ülkemizde sıkça görüldüğü gibi, anlatmak istediği başka dünyaları, aslında kendisinin de karşı çıktığı dayatılan dünyanın yöntem ve argümanlarıyla sunmaktır ki, bundan fayda hiç çıkmayacağı gibi, birçok zarar da oluşturur. Çünkü en başta hem yönetmeni, hem izleyiciyi karşı olduğu şeye dönüştürür. Pek tabidir ki bu travmatik durum, sadece film diliyle oluşmamaktadır. Düşüncede de aynı şekilde Müslüman dünyanın kişilik bölünmesi içinde kaldığı görülmekte ve bilinmektedir. Bunun tek sebebi, ne içinde yaşadığı ve fakat karşı çıktığı dünyanın dayatma biçimlerinden ne de bağlı olduğunu hissettiği ve buna göre de insanlara önerdiği başka dünyanın imkânlarından habersiz olmaktır. Bilinç durumu, işte tam da bununla ilgilidir ki; tıpkı şiirin şuur ve şiar ile aynın kökten olarak, şiirin şiir olması için bir şuur ve şiar oluşturması, oluşturmuyorsa aslında onun bir şiir de olmadığının bilinmesi gerekliliği gibi, film dilinin de aynı şekilde gösterenden daha önemli ve öncelikli bir şekilde gösterilene odaklandırması zorunluluğunu getirir..

Bu uzun giriş, aslında başlı başına işlenmesi gereken bir konu olmakla birlikte, bu yazının sınırlarını daha da genişletmemek amacıyla, sadece film diline az da olsa odaklanarak, genel de İran Sinemasının, özelde de ‘Hz. Muhammed’ filminin sahici bir eleştirisinin yolunu açmak içindir. Hem buradan hızlı bir şekilde geçiş yapacak olursak, İran sinemasının, gerçeklik konusunda sorgulamacı bir anlayış içinde olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Bunun böyle olmasının temel nedeni ise İran kültür havzasının her yönüyle güçlü ve birbiriyle de sıkı bir ilişki içinde olmasına bağlanabilir. İran sineması sadece güçlü değildir, zira Hollywood da güçlüdür; aynı zaman da bir gerçeklik sorgulanmasını sağlamaktadır. Bu ise bize dayatılan dünyanın ve gerçekliğin kemiklerini sızlatmaktadır. Bu sızlatma, pek tabi ki İran ya da başka bir Müslüman coğrafyadan çok önce, bizatihi Avrupa ve Rusya kanadında çoktan ortaya çıkmıştı. Sinemanın Batı’da icat edilmesi ve gösterime sunulması nedeniyle, doğal olarak tüm bu gerçeklik algısına karşı farklı yaklaşımlar da, yine aynı coğrafya da ortaya çıkmış ve çokça tartışılmıştır. İran sineması bu yünüyle, Klasik Hollywood tarzında değil, Avrupa Sanat Sinemasına yaklaşır. Ancak onu farklı, bir adım daha ileri ve böylelikle güçlü kılan nokta, kendi tarihi ve toplumuna yaklaşarak ve yaslanarak bir film dili oluşturabilmesinde yatar.

Avrupa Sanat Sineması, tıpkı diğer sanat dallarında ve düşünsel akımlarda olduğu gibi kendine özgü eleştirileri ve önemli örnekleri olsa da, sonuçta tıpkı Picasso’nun Kübizmindeki gibi, dayatılan dünyadan kaçışı sağlamakla birlikte başka dünyaların hayali ve özlemi konusunda varışı yakalayamamıştır. Bunun temel nedeni, bu insanların, her ne kadar eleştirel düzlemde olsa ve bu karşı çıkışlarında samimi de olsa, sonuçta o dünyanın insanları olmasından kaynaklanmaktadır. Elma kurdunun elmayı çürütmesi kadar elmadan beslenmesi gibi, bu insanlar da eleştirel oklarını tam on ikiden vursalar ve haklı olsalar da, maalesef yeni hedefler ve menziller oluşturma konusunda bir ilerleme sağlayamamışlarıdır. Yine de izlenmeye değer bir yapı taşımaktadırlar. Zira bizlere bir vesileyle de olsa, hem karşı çıkış noktasını görebilmekteyiz, hem de bu durumun metot ve argümanlarını fark edebilmekteyiz. Değilse, ne kadar içtenlikli olursak olalım, onların düştüğü tuzağa düşmekten başka bir seçenek kalmayacaktır ki, onların İslam’la iç içe olmamalarından dolayı onlar bir nebze de olsa mazur görülebilir, ancak bizler için asla öylesi mazeretler kabul görmeyecektir. İran sinemasının farkı işte burada yatmaktadır.

İran sinemasının gücü, her şeyden önce hattında, tezhibinde, minyatüründe, musikisinde ve en önemlisi de şiirinde yatmaktadır. Bu ise bizdeki yönetmenler gibi İranlı yönetmenler tarafından ne ıskalanmış ne de retorik hale getirilmiştir. Başka birçok ülkede de görülebileceği gibi, bugün İran’da hiçbir yönetmen, rejim ya da hükümet taraftarı yahut karşıtı olsun hiç fark etmez, kendi kültürüne yaslanmaktan asla çekinmez. Onun rejim ya da hükümetle olan derdi, siyasal yahut ekonomik açıdan farklı talepleri, genel de sanat açısından, özel de de sinema noktasından, bu tip yönetmenleri, toplumu ya da tarihine karşı yabancılaştırmaz, uzaklaştırmaz; hele düşmanlık hiç yapılmaz. Biraz önce de bahsettiğimiz gibi aslında bu tutum, neredeyse tüm ülkelerde geçerli bir konumdur; her ne kadar asimile bile olsalar, kendi simülasyonlarını kendi tarihleri ve kültürleri içinden çıkartırlar. Bu bir retoriğe dönüşebilir ama asla düşmanlık oluşturmaz; sadece dönüşümü ve başkalaşımı gerçekleştirir. Böylesi bir travmanın yaşandığı belki de tek ülke Türkiye’dir. Türkiye’de kendi öz kültürüne karşı aydın ya da sanatçı geçinen kişiler ya yabancı ve hatta düşmancadır ya da taraftar olmakla birlikte aslını, asaletini kavramadan Batılılaştırma yoluna gitmektedir. Bu ikinci kısım ise iki şekilde oluşmaktadır: ilki bizatihi kasıtlı bir biçimde ve oryantalist bir bakış açısıyla meseleyi ve disiplinin kendisini bambaşka bir mecraya çekmekte; ikincisi de bilinçsiz bir şekilde ve kompleksle hareket ederek kendini karşı mahalleye meşrulaştırmak adına şaklabanlıklar yapmaktadır. Bu başlı başına irdelenmesi gereken özel bir konu olacağından, biz tekrardan İran sinemasına dönebiliriz.

Film yapım kadar film okuması, kendi tarihinde bulunan kültürel kodlara yaslandıkça başarılıdır. Avrupa’da dahi başarılı olması, yönetmenlerin kendi mitlerine, geleneklerine, dinlerine yaslanmalarından kaynaklanır. Dini açıdan bir itiraz yapılacaksa, bu kilise ve din adamlarına karşı, o da naifçe yapılır. Bunu yapanın ise dindar ya da ateist olmasının arasında bir fark yoktur. Kabaca yapmak pornografikleştirir. Bunu bildikleri ve bundan asla sanat çıkmayacaklarını hissettikleri için, korku ya da sansürden değil, bile isteye gerçekleştirirler. Gerçi bahsettiğimiz bu aksi durum, artık Avrupa’da da yapılmaya başlanmıştır ama her şeye rağmen asla sanat olarak algılanmamıştır. Kutsala karşı gerçekleştirilen bu alçakça saldırılar, sadece dindar insanları yaralamakta ise de asla sanat tarihinde yeri olmayacaktır. Amerika’da ise her şey çoktan bir showa dönüştüğü için, artık hiçbir şeyin anlamı kalmamıştır. Yönetmen kadar izleyici de önemlidir ve bu durumu belirginleştirir. İzleyici de sadece pasif bir seyirci olarak kalırsa, tabidir ki ne olsa gider. Ancak bilinçli bir izleyici içinse durum farklıdır.

İran sinemasının gücü, sadece yönetmenin kendi kültürüne yaslanmasından değil, bu son cümleden hareketle, bilinçli bir izleyicisinin olmasındandır da. İran’da sinemaya çokça gidildiği ve çokça film izlendiği, haliyle eleştirilerin gerçekleştirildiği bilinmektedir. Tüm bu açılardan bakıldığında İran sineması, tüm aksi eleştirilere ve gösterim engellemelerine rağmen, başarılı performansını daima korumaktadır.

Buradan Mecid Mecidi Sinemasına ve Hz. Muhammed filmine gelecek olursak, basında ve sosyal medyada tartışılanlardan ayrı bir biçimde değerlendirmeyi hak ettiğini söyleyerek başlayabiliriz. Mecid Mecidi sineması, Türk seyircisinin sinemalarda ve televizyonlarda hiç gösterilmese bile, DVD ya da internet aracılığıyla yakından takip ettiği ve sevdiği bir yönetmendir aslında. Hepimiz onu Cennetin Çocukları, Cennetin Rengi, Serçelerin Şarkısı, Söğüt Ağacı ve Baran gibi filmlerinden tanırız. Özellikle de birçok filminde çocukları oynatmış, dolayısıyla da çocuk dünyasını iyi bilen ve beyaz perdeye iyi bir şekilde aktarabilen ender yönetmenlerdendir. Mecidi’nin filmografisine baktığımızda önemli bir ayrıntı da, onun tabiatın dilini de bir karakter gibi konuşturabilme becerisini serdedebilmesi olduğunu görmemizdir. Dolayısıyla Hz. Muhammed filmindeki çocuk çekimlerinde ve tabiatı konuşturmasında sağladığı başarısı, onun bu önceki deneyimlerindendir. Ancak şu vardır ki, biyografi filmleri her zaman sıkıntılıdır. Tarihteki hangi şahsiyet ve üstelik hangi özellikleri ön planda tutularak çekilirse çekilsin, sonuçta hem yaklaşım sebebiyle, hem de daha önemlisi sürekli sahne geçişleri dolayısıyla akışkanlığın kesilmesi nedeniyle izleyici açısından sıkıntılı bir atmosfer oluşturur. Bu bahsettiğimiz durum, tüm biyografik filmler için geçerlidir dense yeridir. Dolayısıyla kendine has bir tarzı ile değerlendirilmelidir. Bu tür filmlerde odaklanma sağlanamaz; zira içinde bir konu değil, birçok konu barındırır. Aynı şekilde birçok zaman ve zeminle birlikte birçok şahsiyet, filme sığdırılmak durumundadır. Sahneleri kullanmak bir dert, kullanmamak ise başka bir derttir. Zira kullanıldığında yoğun kesmeler ve geçişler yapılacaktır ki, bu durum, az önce de belirttiğimiz gibi sıkıntı yaratacaktır. Ancak kullanılmadığında da, kişinin hayatında boşluklar oluşacaktır. Bu da bağlantıların kurulmasını zorlaştıracaktır. Ben kendi adıma, bu tür biyografik filmler çekilecekse, her bir durum için ayrı çekilmelidir ki hem odaklanma sağlansın, hem de bahsi geçen sıkıntılar oluşmasın. Kastımızı daha da açacak olursak, bu film üzerinden hareketle, peygamberimizin baştan sona hayatı ya da uzun süren bir dönemini aktarmak yerine, örneğim sadece Hira Mağarasında vahy alış anını ya da diyelim Hicret anının çekilmesi, meseleyi daha da basitleştirecektir. (Buradaki basit ifadesi, olayın ya da şahsiyetin kendisi için değil, anlatım/gösterim tekniği anlamında kullanıldığını hassaten belirtmek isterim.)

Bu filmin biyografi filmi olmasının yanında dikkat edilmesi ve ona göre eleştirilmesi gereken bir diğer nokta da, kişinin tarihsel bir şahsiyet olmasının yanında, tüm Müslümanlar açısından özenli bir anlatıma tabi tutulmasını gerektiren bir peygamber siyerini aktarmaya çalışmaktır. Filmin biyografik film olmasının yanında, peygamberimizin hayatının anlatılması, işleri daha da zora sokmaktadır. Zaten bunun farklı deneyimleri de, şehit Mustafa Akkad’ın Çağrı filmi hariç, hiç olmamıştır. Bu başka açıdan utanç kaynağıdır aslında. Peygamberi bunca önemseyen bir dünyanın, film meselesinde bu kadar duyarsız kalınması, sinemanın şeytan icadı olmasıyla açıklanacak bir şey değildir elbette.

Eğer mesele yücenin yüceltilmemesi, yüceltilirken aslında her bir resmin (bu anlamda sahnenin) farkına varılmasa bile küçültücü olarak ortaya çıkması şeklinde değerlendirilecekse, o vakit tüm naatların, mevlitlerin, şiirlerin, romanların, minyatürlerin ve hikâyelerin de olmaması gerekirdi. Zira hiçbir ifade, onu anlatmaya kifayet etmez ve belki de yüceltme adına küçültür. Bu ifadeden de anlaşılacağı üzere, bu tarz bir yaklaşım, sadece sinemayı değil, tüm sanat ve edebiyat alanlarını yok sayar ve bu alanların peygamber ya da peygamber muhipleri için yer etmemesi gibi seküler bir alan çağrıştırır. Halbuki her ne kadar kifayet etmezse de, sonuçta kelimeler ve resimlerden başka anlatı imkânı yoktur ki, zaten kelimeler de asli itibarıyla birer resimdir. Her zaman en güzelini bulmak ve ne güzel bir biçimde serdetmek, gerçeklik sorgulamasını yapan ve başka dünyaların imkânına yol açan kişiler için ulvi bir teşebbüs olarak kalmaya devam edecektir. Burada tartışılan konu, daha çok bir peygamberin gösterilme meselesidir. Bir kişinin peygamberi göstermeme ve öylece çekebilme hassasiyeti gayet tabi anlaşılabilir ve kabul görebilir. Belki de göstermeden tahayyül ve tasavvur ettirmek, sanatın derinlikleri ve incelikleri açısından daha değerli de addedilebilir. Buradaki sorun, biri baskıcı, diğeri çelişik olarak iki şekilde ortaya çıkmaktadır. Baskıcı olan, peygamberin gösterilmemesi konusundaki az önce bahsedilen tercih ve hassasiyetin, tek seçenek olarak dayatılmasından ileri gelmektedir. Peygamberi ya da başka bir kişiyi, göstermeden anlatmak, aslında bilinen bir yöntemdir. Klasik Hollywood, düşmanlarını bazen hiç göstermeden anlatır ki, bu bir dışlama yöntemidir. Avrupa Sanat Sinemasının da tam tersine bir anlayışla bazı kişileri ya da olayları, hem o şahsiyete hem de izleyiciye saygı olsun için göstermediği bilinen bir vakıadır. Böylesi bir duruşla da, tahayyül ve tasavvuru seyirciye bıraktırarak onu içine çeker ve beraberce bir keşif yolculuğuna çıkartır. Aynı şekilde peygamberi göstermeden anlatmaya çalışmak da, oldukça maharet isteyen ve başarıldığında da büyük bir etki oluşturacak olan bir seçenek olarak hep duracaktır. Ancak bu durum, kesinlikle gösterilmemesi anlamına hiç gelmez. Birincisi, peygamberimizin birçok minyatürde resmi bulunmaktadır. Bu minyatüre bakarak hiç kimse, peygamberi bir kişinin yüzünde temsil etmemiştir, birine benzetmemiştir. Dolayısıyla peygamberin bir kişi tarafından canlandırılması, o kişinin peygamberimiz olarak algılanmasına sebebiyet vermez. Eğer verileceği iddia edilirse, bu seyredenle alakalı şizofrenik bir durumun oluşturulması anlamına gelir ki, yazının başında anlatılan, bir trenin gara girmesinin gösterildiği bir yerde herkesi tren üstlerine geliyor zannıyla kaçışması gibi, hem illüzyon hem de bu vesileyle komik durumu çağrıştırır. Bu kaçış biçimi, ilk defa denendiği ve özellikle de açıyı o halde tutması sebebiyle, yönetmen için asla değil ama izleyici için mazur görülse de, bugün için bu kabul edilebilir bir durum değildir. Yönetmen için asla mazur görülmesi, başta değinilen gerçeklik algısının indirgenmesi ve dayatılmasındandır. Buradan şuna varılmak istenmektedir: mesele kamerayı, peygamberi canlandıran kişi için bile olsa, hangi açıyla ve hangi imgeleme biçimiyle çekecek olunmasıdır. Eğer dolayımsız bir gerçeklik verilmek isteniyorsa, değil peygamber, sıradan herhangi bir şahsiyetin çekimi bile o oranda sakınca doğurur. Ancak buzdağı örneğindeki gibi, işaret eden değil işaret edilen, gösterilen istenen değil gösterilmek istenilenle gerçekleştirilecekse, kim gösterilirse gösterilsin sorun çıkmayacaktır. Kısacası kimin olduğu değil, nasıl gösterildiği esastır.

Gerçeklik algısı dayatmacı bir mantıkla hareket edildiğinden dolayıdır ki, trenin kendi üzerine geldiğini hissettiği için insanlar kaçmıştır. Bu durumun daha vahim örnekleri bile vardır sinema tarihinde. Kameraya doğrultulan silahın ateşlendiğinde, kendisine doğrultulmuş ve ateş edilmiş gibi kalp krizi geçirerek ölen insanlardan bahsedilir. Bu tabi ki yönetmenin özellikle seçtiği bir açıdır ve aktarma biçimidir. Sonuçta kalp krizinden ölmesini istememiş olsa da, seyirciyi zihinsel anlamda iğdiş ederek hepsini öldürmektedir zaten bu tür yönetmenler. Zira Dziga Vertov’un meşhur ‘Kameralı Adam’ filminde de fark ettirdiği gibi, kamera çekmekle silah çekmek aynı şeydir, yerine göre. Bu tabi yönetmenin gerçekliğe ihaneti yanında, seyircinin de bu ihanete eğlence ve hatta belki de entelektüellik adına katılması, belki de satılmasıdır. Bundan dolayıdır ki, Çağrı filminde Hz. Hamza’yı öldüren Vahşi’yi canlandıran kişinin, filmden sonra kendi çalıştığı asıl işinden kovulması ve insanların tükürmesi, beddua etmesi, hatta tokatlaması sebebiyle sokakta gezemez oluşu, seyircilerin bu manipülasyona kurban gidecek kadar zavallı oluşundan daha da önemlisi, Akkad’ın bu gerçeklik algısı konusunda düştüğü önemli hatadan kaynaklanmaktadır. Akkad, her ne kadar Klasik Hollywood algısına karşı geliştirilen Los Angeles okulundan mezun olsa da, sonuçta o konvansiyonları kullandığı için Çağrı filmini, tamamen olmasa bile yer yer gerçeklik algısının dayatılması sorununu yaşamış ve yansıtmıştır. Üstelik Çağrı filminde peygamberimizin ve dört halifenin gösterilmemesi, başarılı bir tahayyül ve tasavvur imkânını sunmamıştır seyirciye. Daha çok ortada ya ciddi bir boşluk oluşmuş ya da Hamza rolünü verdiği kişiyle meseleyi kurtarma yoluna gitmeye çalışmıştır. Amacımız burada Çağrı filmini eleştirmek değil elbette. Ama yeri gelmişken şunu söylemekten çekinmeyelim. Eğer Çağrı filmi layıkıyla eleştirilseydi, hem Akkad hem de daha sonra bu tür film çekmek isteyenler, hatta tüm sinemacılar ve seyirciler için önemli bir deneyim ve birikim sağlanmasına vesile olacaktı. Lakin Akkad, zaten bugün Mecidi’ye yapılanlar gibi, birçok sansüre uğradı.

Sponsor olan Mısır ve Arabistan, sözünde durmayarak son anda para ve mekân desteğini çekti. Onca kişiyle ve teçhizatla ortada kalan Akkad’ın yardımına, ne yazık ki Kaddafi yetişti. Ne yazık ki diyorum, zira hem sosyalist bir devlet başkanıydı Kaddafi, hem de zalim bir yönetici idi. Ancak o sponsor oldu da ortada kalan ekip filmi tamamlayabildi. Bu sefer de gerçeklik algısı üzerine hangi açıdan olursa olsun asla kafa yormayan zihin yoksunu kişiler, Çağrı filmini sosyalist olmakla suçladılar ve gösterimini yasakladılar. Klasik Hollywood gerçekliğin indirgenmesini bizlere her daim sunarken, bu zihinsel özürlüler, gerçeklik dayatmasını diplerine kadar yaşadığı gibi, İslam adına ayrıca dayatmada bulundular. Haliyle hiçbir zaman doğru dürüst eleştirilemediğinden, ne yenileri çekilebildi ne de çekilenler sahici bir anlayışla değerlendirme imkânını buldu. Peygamberi göstermeme adına öylesine ilginç yaklaşımlar serdedildi ki, şemaili şerif eserlerinin sözlü olmasının, tahayyül ve tasavvura imkân vermeyeceği zehabını doğurdu. Halbuki söz ya da göz düştü mü, anlatılan ve anlamlandırılan da o oranda düşer. Bunun söz ya da göz olmasının farkı yoktur. Nasıl bakarsa kişi, öyle görür ve pek tabidir ki öyle söyler. Söz ile göz arasındaki ses etkileşimi sadece kafiye değildir. Söz de göz gibidir ya da tersi. Söylem gözlemi doğurur hiç kuşkusuz. Gerçi ‘müşahede mükalemden evladır’ denilmiştir ve asıl olanın göz olduğuna vurgu yapılır. Bu doğrudur. Lakin gözün ve sözün düştüğü yer de, birinin diğerinden üstünlüğü yoktur; dolayısıyla da ikisinden birine tercih edilmesinin anlamı kalmamıştır. Buna karşın sözü göz ya da gözü söz olan kişi için de aynı şekilde ama farklı bir bağlamda yine fark kalmayacaktır. Zira orada söz de göz de yükseklere taşınmıştır. Artık ne sesin ne görüntünün kendisi değildir söz konusu olan. Orada önemli olan şiarı ve şuurudur. Zira o artık şiire dönüşmüştür.

Peygamberin gösterilmesi konusunda baskıcı tutumun yanında serpilen ikircikli ve çelişik tutuma gelince, Hz. Yusuf ve Hz Süleyman gibi peygamberlerin yanında Hz Meryem gibi şahsiyetlerin filmleri yapıldığında, baştan sona ve her yönüyle gösterildiği halde tepki verilmemesi, ama Hz. Muhammed söz konusu olunca aşırı tepki verilmesidir. Bu anlaşılmaz tepkinin bir başka şekli de, Hz. İsa’yı ya da Hz. Musa’yı, üstelik çok da kötü bir biçimde resmeden filmlere karşı, bırakın şiddeti, bir kınama bile yayınlanmamasıdır. Her Cuma gecesi camilerde okunan, neredeyse her Müslümanın ezberinde olan aşrı şerifin içindeki “onların arasını ayırmayız ve hepsine iman ederiz” ayetini sürekli tekrarlayan kişiler, acaba neden Hz. Yusuf için değil de Hz. Muhammedin canlandırılması konusuna bu kadar tepkililer. Konu eğer canlandırılan kişinin şahsında peygamberin indirgenmesi ise neden bu canlandırmalarda bu sorun yaşanmamıştır. Bunun biri yönetmen, diğeri de izleyici açısından oluşan iki sebebi vardır: Yönetmen, biraz önce bahsedildiği gibi gerçeklik algısını indirgeme ve dayatma üzerinden yapmamıştır ki, izleyici de bu manipülasyona düşmemiştir. Gerek Yusuf gerek Meryem filmleri kendi içinde birçok başka sıkıntı barındırsa da ve eleştiriye tabi tutulması gerekse de, eleştiriyi hak eden sıkıntılar, gerçeklik meselesi açısından asla değil, bunun yerine daha “estetik” başka noktalardan kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla nasıl ki bu filmde indirgemeci olmayan bir kamera açısı yakalanmışsa, aynı şekilde Hz. Muhammed ile ilgili yapılacak filmlerde de bu tür kaygılar göz önüne alınarak da olsa yapılması mümkündür. Bu ifade, aynı zaman da gösterilme canlandırılma hadisesinin salt indirgemeci olması iddiasını çürütmek içindir.

Filmin biyografi türü olması yanında Hz. Muhammedi konu edinmesi nasıl kendi içinde sıkıntı oluşturabilmekteyse, daha zor başka bir katman olarak çocukluk dönemine eğilmesi işleri daha da sıkıntılı hale getirmektedir. Zira çocukluk dönemine ait tüm bilgiler kısıtlı olduğu kadar rivayetler açısından da pek sahih görülmemektedir. İşte bu üç sıkıntı durum, yönetmenin işini daha da zorlaştırmaktadır. Ama tercih kendisinin olarak böyle bir işe soyulmuşsa, hesabını da ona göre yapmak zorundadır. Yoksa kimse kendisini böyle bir işin altına girmeye zorlamamıştır.

Mecidi, daha önceki deneyimlerine de güvenerek, çocuk dünyasını saf bir biçimde anlatma yoluna gitmiştir. Anlatıda olağanüstü olayların yer etmesi, sadece rivayetlerin değerlendirilmesine matuftur. Zira tarihsel filmlerde tamamen tarihe bağlı kalınmak zorunluluğu her ne kadar bir yönetmen, bir romancı için geçerli değilse de, söz konusu Hz. Muhammed olunca, ister istemez bu bağlılık gerçekleşecektir. Zira bu rivayetler ele alınmazsa Resulullah için tarih/siyer adına anlatılacak bir şey kalmayacağı gibi, ondan uzaklaşılarak anlatılması da Peygamberimizi oldukça sıradanlaştıracaktır. Yönetmenin, sıradanlık ve olağanüstülük anlatımları arasında bocaladığı zaten çok açık bir şekilde görülmektedir. Yönetmen bunu ilk açılış sahnesiyle aşmak istemiştir ve tüm filme yedirme adına bunda da başarılı olmuştur. Açılış sahnesi Resullullah’ın vahiy alması ve İslam’a daveti sonrası müşriklerce uygulanan boykotla başlar. Filmin boykot sahnesi ile başlamasını, çok garip bir şekilde İran’ın ambargo içinde kalmasıyla, haliyle de, Batıya barış çubuğu uzatması şekliyle değerlendirenler çıkmıştır; sözgelimi film Bedir savaşı ile başlasaydı, bu İran’ın Suriye ile savaşı mı olacak ya da başka bir örnek verecek olursak, hicret ile başlasaydı, bu Amerika’ya dönüş anlamına mı gelecekti?.. Halbuki olayın ele alınışı bambaşkadır. Ebu Süfyan’ın Ebu Talib’le ilettirdiği tehdidiyle Müslümanlar bu davadan vazgeçmezlerse, sabaha hepsi kılıçtan geçirilecektir. Resulullah’ın bu tehdide cevabı, Fil Suresiyle olmuştur. Filmin böyle başlaması, hem bir fikrin başlanmasına işaret eder, hem de flash-back ile geçmişe giderek zaman ve mekân bütünlüğü gösterilmek istenir. Zira fil olayı vaki olduğunda Resulullah, annesinin henüz karnında idi. Nasıl ki Allah, Resulünü ve dolayısıyla Kâbe’yi Ebrehe’nin tehdidinden ve fillerden oluşan ordusundan koruduysa, aynı şekilde bu boykot kararını bizzat verenlerin şimdilerdeki kılıçtan geçirme tehditleri de bir işe yaramayacaktır. Bu işe yaramayacağını bilme duygusu, salt ebabil sürüsüyle müşrikleri yok etme beklentisi içinde olmayı değil, sonuç her ne olursa olsun, Allah’a dayanma ve O’nun verdiğine razı olma biçiminde kendini göstermektedir. Film boyunca işlenen de, aslında Allah’a dayanan ve O’nun yoluna ram olan kişinin, Allah tarafından rahmet ve bereketiyle kuşatılacağının da muştusunu yaşatmaktır. Tehditlere aldırmadan yolda ilerlemek esastır; sonunda ölüm olsa da. Nitekim Resulullah, annesi Amine’nin karnında korunduğu gibi, sonrasında da hep korunmuş ve gözetilmiştir. Bu korunma hep olağanüstülük arz etmez. Dikkat edilirse, daha küçük yaşta, tarihin de kaydettiği şekilde, en yakın çevresi birer birer vefat etmekte, her seferinde yalnızlaşmakta ama hemen ardından da korunmaya alınmaktadır. Bu Duha ile İnşirah surelerinin açılımıdır aslında; Kur’an okuyucuları, bunu çok iyi bilirler.

Resulullah, müşriklerin tehdidini kendisine ileten amcasına Fil Suresini okuyarak adeta şunu demiştir: ‘Ey Amcacığım! Sen, ben annemin karnında iken ve daha doğmamışken bile bildin ve gördün ki, Allah Ebrehe’nin ordusundan bizleri korudu. Herkes kaçışırken ve saklanırken, onun ihtişamlı ordusunu ebabil sürüsü yerle yeksan etti. Sonra sırasıyla ben doğmamışken babam öldü, annemle kaldım. Annemin sütü yoktu, amcam Ebu Leheb’in cariyesinin sütü bana yararken, karısının isteği üzerine geri çektirildi. Sütsüz kaldığım sırada, fakir bir sütannenin eline düştüm ama onun kurumuş göğsüne Allah’ın izniyle beni doyurmak üzere süt geldi. Yetimken bir de annemin ölümüyle bir de öksüz kaldım. Ama Allah beni sahipsiz bırakmadı ve babanı, dedem Abdulmuttalibi görevlendirdi. O da ölünce de, onun vasiyetiyle sen himayene aldın. Hatta Yahudilerden kimileri, beni öldürmek üzere peşime takıldıysa da, onlardan da Allah’ın izniyle kurtuldum. Rahip Bahira bile beni fark etti de, hem ikramda bulundu hem de beni kollayıp gönderdi. Bunları tek tek bizatihi sen gördün. Nasıl ki beni hiçbir zaman bırakmayan ve bana darılmayan Allah her daim beni birilerini aracı kılarak da olsa korumuşsa, yine koruyacaktır, sen merak etme!’

Bu döngü devam eder ve filmin sonunda tekrar boykot hadisesine dönerek yeni bir mucize ile karşılaşılır. Sabah vakti kuşatma için toplanan kalabalığa boykot kararının okunması istenir. Açılan kâğıdı güveler yemiş ve Allah yazısından başka tüm kararların ve karara imza atanların isimlerinin kaybolduğu görülmüştür. Bir fil olayı daha canlanmış ve Resulullah bir kez daha duha vaktinde inşirah bulmuştur.

Olayı bu döngü içine yerleştirmiştir Mecid Mecidi. Haliyle Allah’a yaslanmak ve O’nun yoluna ram olmak adına da hep çocuksu durumun o saf haline kamerayı tutmuştur. Fıtrata olan bağlılığı ise tabiatın diliyle ifade etmiştir. Peygamber, sırtından da olsa pek görünmemekte ve çoğu yerde de hiç konuşmamaktadır. Ama bu aslında ifadesini olmadığı, hiç konuşmadığı anlamına gelmez. Mecidi, tabiatı, en çok da suları ve gökyüzündeki ay ile yıldızları konuşturarak, Resulün diline tercüman etmiştir. Filmin içinde daimi bir şekilde tabiatın birlik ve bütünlük içinde yüzdüğünü görürüz. Bu bir açıdan adeta tabii bir vahy ile Resulün hazırlık dönemidir. Ama o formatın dışında bakıldığında da, aslında her çocuğun yaptığı şekliyle tabiatın dilinden anlaması, tabiatla konuşması ve tabiatın ona cevap vermesi olarak yorumlanmalıdır. Asıl okuma biçimi budur ama ne yazık ki insanlar bir vesileyle bu algı biçimini bozmaktadırlar. Nitekim Resulullah hem Yahudi, hem Hristiyan, hem de kendi kavmi olan müşrikler arasında bu bozulmaya tanık olmuştur. Ama bu tanıklık filmde çift yönlü işlenmiş, dolayısıyla da bir kavim ya da bir anlayış tek başına indirgenmiş bir gerçeklik düzleminden çekilerek başka ve fakat sahih anlayışların da var olduğunu, var olabileceğini göstermiştir. Bu yapıya uygun düşmeyen bence en önemli konu, filmin içinde salatu selam getirilen müziğidir. Müziğin senfonik bir tarzda ve çok baskın olarak verilmesi, tabiatın birlik ve bütünlüğünü kavrayacak şekilde fıtrata ve dolayısıyla da Allah’ın korumasına vurgu yapılan bir filmde, senfonik bir müzik çelişik arz etmektedir. Zira senfonik eserler, çoksesliliğiyle, gerçeklik algısının indirgeme ve dayatma halinde sunulmasının müzik açısından bir kullanımıdır. Bu da başka bir inceleme konusu olarak kenarda durmaktadır.   

Filmle ilgili eleştiriler, tıpkı bir zamanlar çağrı filmine yönelik eleştirileri hatırlatıyor. Genel de de filme yönelik eleştiriler filmin kendisine değil, yönetmenin kendisine ve daha da çok yönetmenin ülkesine yönelik getirilmiştir. Hatta daha acınası durum, filmi seyretmeden eleştirebilme dehasını gösterebilmedir. Bu da eleştirilerin ne denli sığ olduğunun açık bir göstergesidir. Bu sığlık, tıpkı boykotla başlamasını, ambargoya tahvil etmek gibidir. Aynı şekilde, Ebu Talibi Müslüman göstermek ya da Haşim-Ümeyye çekişmesinden bahsetmeyi Şiilik olarak değerlendirmek gibidir. Film, karşıt olanlar açısından Şii ve Farisi yayılmacılık ekseninden başka hiçbir şekilde ele alınmamakta, üstelik bu denli kavmiyetçi ve mezhepçi yaklaşım içinde olunmasına rağmen, filmi ve yönetmenini ulusçu ve mezhepçi olarak yad etmeye kalkışılmaktadır. Denilebilir ki, böyle bir okuma biçimi geliştirilemez mi, farklı bir okuma biçimi ile bunlar söylenemez mi? Tüm bu sorulara verilecek cevap, gerçeklik algısı ile olan irtibatla alakalıdır. “Aşırı yorum” denilen tabir boş yere gelişmemiştir. Bu tanımlamadan kastedilen, art-niyetlilik ya da en masum haliyle maksadı aşma tarzıdır.

Bu filmin gerçek karakteri bir çocuktur ve bence bu filmin gerçek izleyicileri de haliyle yorumcuları da çocuklar olacaktır. Çocuklarınıza seyrettirin ve sizler film hakkında hiç yorum yapmadan onların değerlendirmesini isteyin. Ortaya çıkacak sonuç en sahici sonuç olacaktır.                                        


  • Sayı: 164
  • Sayı: 163
  • Sayı: 162
  • Sayı: 161
  • Sayı: 158
  • Sayı: 157
  • Sayı: 156
  • Sayı: 155
  • Sayı: 154.Sayı
  • Sayı: 153
E-Mail listemize katılarak yeni yayın ve etkinliklerimizden haberdar olabilirsiniz.
Email :